《騎桶者》象征意義

2017-06-12 06:18:47 　來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)整理

　　《騎桶者》象征意義！《騎桶者》作者米歇爾·德·蒙田（MicheldeMontaigne，1533-1592）文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)思想家、作家、懷疑論者。下面小編為大家分享《騎桶者》象征意義!希望對(duì)大家有所幫助！

《騎桶者》知識(shí)點(diǎn)大匯總

　　《騎桶者》象征意義

　　　　卡夫卡的《騎桶者》講述了這樣一個(gè)故事：一個(gè)卑微的小人物在天寒地凍、走投無(wú)路之時(shí)騎著煤桶去討煤，卻被煤店老板娘用圍裙輕輕地扇到了冰山區(qū)域，隔絕于人世。小說(shuō)的神來(lái)之筆就在于討煤的方式——騎桶。為何要騎著桶去呢？是用這種虛構(gòu)的技巧來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)的趣味性和可讀性嗎？這種解說(shuō)有些牽強(qiáng)。

　　我認(rèn)為至少還可從三個(gè)方面解讀“騎桶”這一虛構(gòu)的情節(jié)的意義。

　　一、“騎桶”是恐懼心理的流露

　　“恐懼”縈繞卡夫卡的一生，對(duì)他那位粗暴強(qiáng)悍的父親，對(duì)他那不時(shí)譏諷他的叔叔，對(duì)那個(gè)“如寒冷的空間”的家庭，對(duì)整個(gè)世界，他內(nèi)心都充滿“恐懼”�？ǚ蚩ㄔ凇吨旅軅惸取返男偶姓f(shuō)：“我的本質(zhì)是恐懼。”因而“恐懼”也伴隨著他的寫(xiě)作過(guò)程，充斥著他在小說(shuō)中虛構(gòu)的那個(gè)世界。

　　“騎桶者”之所以“騎桶”，是因?yàn)樗目謶中睦怼?ldquo;我”害怕討煤被拒絕，所以選擇了“騎桶”這樣特殊的方式——如果被拒絕，就可以助力地離開(kāi)。盡管“我”竭力哀求，但是發(fā)出的聲音卻是微弱的，混濁不清的。文中兩次描述了“我”的聲音。先進(jìn)次是“我”呼喊煤店老板，“那急切的聲音裹在呼出的熱氣里，在嚴(yán)寒中顯得格外沉濁”。第二次是“我”對(duì)老板娘哀求，那聲音卻“和剛才聽(tīng)到的附近教堂尖塔上晚鐘的聲響混合在一起，又是怎樣地使人產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)啊”。因而煤店的老板始終沒(méi)法發(fā)現(xiàn)“我”的存在，更無(wú)從答應(yīng)“我”的請(qǐng)求。老板娘在“我”看來(lái)是歹毒的，因?yàn)?ldquo;我”確信她能看見(jiàn)“我”，卻故意視而不見(jiàn)，還解下圍裙把“我”扇走了。但也許這只是“我”的看法，或許她真的沒(méi)有看見(jiàn)，對(duì)于一個(gè)騎著煤桶，漂浮在半空的異化者，常人的眼睛或許是看不見(jiàn)的。其實(shí)“我”可以去敲老板的門(mén)，去直接和老板交流，大大方方地要煤，大聲地說(shuō)出自己的想法，但是“我”沒(méi)有，因?yàn)?ldquo;我”內(nèi)心的恐懼在作祟，“我”害怕和老板面對(duì)面地交流，“我”沒(méi)有勇氣直面現(xiàn)實(shí)，“我”是一個(gè)怯弱、畏縮、惶恐的可憐蟲(chóng)。我們甚至可以對(duì)小說(shuō)作這樣的解讀：“我”根本沒(méi)有去借過(guò)煤，只是在腦子里臆想了一番自己怎樣騎著煤桶去借煤，然后被驅(qū)趕到千里之外的冰山。荒誕的想法流露出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼和無(wú)助。

　　這樣的“恐懼”心理在卡夫卡的很多作品里都有所流露，只不過(guò)都是以一種模糊的、隱喻的形態(tài)出現(xiàn)，“騎桶”便是對(duì)世俗社會(huì)恐懼的一種隱喻。

　　二、“騎桶”是“異化”的象征

　　現(xiàn)實(shí)生活中的人只能“提桶”，而“我”卻是“騎桶”，這是一個(gè)隱喻，一種具有象征意義的行為，這恰恰表現(xiàn)了“我”與世俗世界疏離的孤立處境。簡(jiǎn)言之，“騎桶”是“異化”的象征，好比《變形記》中的“我”異化為一只大甲蟲(chóng)一樣�？ǚ蚩ㄗ髌分械娜顺．惢癁�“非人”，或者有了“非人”的舉動(dòng)，如騎桶，就是在外在重壓之下產(chǎn)生的災(zāi)難感、孤立感和絕望感。在“我”眼中，“天空成了一面銀灰色的盾牌，擋住向蒼天求助的人”。“我的背后是冷酷的火爐，我的面前是同樣冷酷的天空”，而“煤店老板對(duì)于我的通常的請(qǐng)求已經(jīng)麻木不仁”。人心和天空，也就是除“我”之外的外部世界都是那么冷酷，“我”只得“異化”，只得采用不同尋常的方式，“騎桶”只是隱喻，不是說(shuō)真的騎著桶去要煤，而是象征著一種獨(dú)特的方式。

　　“異化”表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)社會(huì)人與人之間親情的淡漠、友情的匱乏、道德倫理觀念的缺失�？ǚ蚩ㄗ髌分械�“異化”現(xiàn)象在一定程度上是當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，人從“上帝的奴隸”變?yōu)?ldquo;機(jī)器和技術(shù)的奴隸”。生活的壓力、工業(yè)生產(chǎn)及殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)自然生態(tài)平衡的破壞，使人們產(chǎn)生了嚴(yán)重的危機(jī)感、絕望感�？ǚ蚩ǹ梢灶A(yù)言，但卻不能解決這些社會(huì)癥結(jié)，這就注定他的作品抒寫(xiě)的是孤獨(dú)者的惶恐、“異化者”的無(wú)助。

　　三、“騎桶”為表現(xiàn)多重主旨

　　“騎桶”這一構(gòu)思可以豐富作品的內(nèi)涵，表現(xiàn)作品主旨的多重性。我們完全可以把它改為一篇寫(xiě)實(shí)的文章，在先進(jìn)次世界大戰(zhàn)中奧匈帝國(guó)較艱苦的一個(gè)冬天，一個(gè)買(mǎi)不起煤的窮人向老板乞討，卻被拒絕。那么這是一個(gè)關(guān)乎社會(huì)黑暗、人情淡漠的主旨，和千萬(wàn)飽含勞苦大眾血淚的聲討式的文章并無(wú)二致。

　　采用“騎桶”這一構(gòu)思同樣可以表現(xiàn)這一主旨，并且能夠表現(xiàn)得更加深刻。這就好比是工筆細(xì)描和漫畫(huà)的區(qū)別，工筆細(xì)描是真實(shí)的，卻顯平淡；漫畫(huà)則可以運(yùn)用虛構(gòu)、夸張等手法體現(xiàn)典型特征，達(dá)到不尋常的藝術(shù)效果。“我”以為采用“騎桶”這種特殊的方式會(huì)得到老板的同情，我以為“怎么去將決定我此行的結(jié)果”。沒(méi)料到“我”估計(jì)錯(cuò)誤，老板娘把“我”扇走了，“我”的“騎桶”方式反而成為更易被驅(qū)逐的借口，其實(shí)老板娘連拒絕的理由都不用找，直接當(dāng)做沒(méi)有看見(jiàn)。 “騎桶”，展示的不僅僅是黑色幽默，更是主人公自嘲式的無(wú)奈和深沉的悲哀。

　　除了控訴社會(huì)之外，《騎桶者》還延續(xù)了卡夫卡小說(shuō)一貫的主題——人與世界的不通融性。關(guān)于這一解讀，北大文學(xué)博士胡少卿先生在《人與世界的不可通融性——卡夫卡〈騎桶者〉》一文中已作了詳細(xì)的論述：“這是一次借煤的失敗，也是一次交流的失敗。……交流的不成功是否有可能是因?yàn)榻涣鞯姆绞接袉?wèn)題？而交流方式的不恰當(dāng)難道不正是交流者自身的性格弱點(diǎn)導(dǎo)致的嗎？”這樣的主旨是“提著煤桶步行去討煤”所無(wú)法體現(xiàn)的。“騎桶”帶來(lái)的虛構(gòu)感、模糊感才是作者的匠心所在。

　　當(dāng)然，作家也有可能是借“騎桶”這種行為作一番自嘲式的剖析。“我”騎桶的方式和經(jīng)歷都是極為可笑的：“騎桶者的我，兩手握著桶把——較簡(jiǎn)單的挽具，費(fèi)勁地從樓梯上滾下去”，“滾”寫(xiě)出了騎桶的丑態(tài)，但是“我”卻洋洋自得，覺(jué)得“妙哉，妙哉”，竟然還有了騎駱駝的感覺(jué)。“我”雖然可以騎桶，卻不能掌控它，“我”“被升到二層樓那么高”卻降不下來(lái)，漂浮在煤店老板的地窖前急切呼喊卻無(wú)濟(jì)于事，這構(gòu)成了“我”借煤的窘境。較后因?yàn)轵T在煤桶上的“我”太輕，被一條圍裙輕易驅(qū)趕。居然抵擋不住一條圍裙，這是本文嘲諷意味較濃烈的一筆。類似于“我”的這種猥瑣、不堪一擊、微不足道的形象也是卡夫卡小說(shuō)中常見(jiàn)的。他在對(duì)內(nèi)部世界的自省和對(duì)外部世界的控訴中表現(xiàn)出一種獨(dú)特的精神，形成了一種獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。

　　結(jié)語(yǔ)

　　卡夫卡借“騎桶”這一精巧的構(gòu)思，將真實(shí)和虛構(gòu)、沉重和詼諧優(yōu)秀地結(jié)合，既把那個(gè)時(shí)代的真相告訴了讀者，也把自己的內(nèi)心展現(xiàn)給了讀者。正如他在1904年的日記中所言：“一本書(shū)必須是能夠劈開(kāi)我們心中冰封的大海的斧子”，他要求文學(xué)有力量，足以引起人們心靈的震撼。那么，《騎桶者》借助“騎桶”，有了比“提桶”更震撼的效果，反映了更深厚的內(nèi)涵。有人說(shuō)，卡夫卡的作品是一座走不出的迷宮，象征了什么，隱喻了什么，揭示了什么，都很模糊。也有人說(shuō)關(guān)于卡夫卡的一切詮釋都是徒勞，就如他小說(shuō)中主人公所作的努力一樣。但是，迷宮的意義就在于探尋，所以我們不遺余力地探尋便是希望所在。

　　卡夫卡在小說(shuō)發(fā)展史上較大的貢獻(xiàn)可以說(shuō)是重新處理了“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。小說(shuō)究竟是不是應(yīng)該寫(xiě)得像現(xiàn)實(shí)一樣讓人信以為真？虛構(gòu)在小說(shuō)中應(yīng)該如何有效地偽裝起來(lái)？這些問(wèn)題曾經(jīng)一直困繞著小說(shuō)作者。米蘭·昆德拉把卡夫卡的小說(shuō)比喻為“夢(mèng)的呼聲”。他說(shuō)：“19世紀(jì)沉睡中的幻想被弗朗茨·卡夫卡突然喚醒了�？ǚ蚩ㄈ〉昧撕髞�(lái)超現(xiàn)實(shí)主義者提倡但他們自己從未真正取得過(guò)的成就：夢(mèng)幻和真實(shí)的融合。實(shí)際上，這是小說(shuō)由來(lái)已久的美學(xué)抱負(fù)，諾瓦利斯曾暗示過(guò)，但它的實(shí)現(xiàn)卻需要一個(gè)特殊的、一個(gè)世紀(jì)以后惟有卡夫卡發(fā)現(xiàn)的煉金術(shù)�？ǚ蚩ǖ木薮筘暙I(xiàn)并不全在于他跨出了歷史發(fā)展中決定性的一步，更為重要的是，他出人意外地打開(kāi)了一扇門(mén)，讓人們看到在小說(shuō)這塊場(chǎng)地上幻想能像在夢(mèng)中一樣爆炸，小說(shuō)能夠從看似難以擺脫的逼真性要求中解放出來(lái)。”在這之前，并不是沒(méi)有作品處理好了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但只有到了卡夫卡這里，這種行為才被提煉為一種小說(shuō)史理論。正如博爾赫斯在他的《卡夫卡及其先驅(qū)者》一文中所說(shuō)的：“這些例子的每一個(gè)或多或少都具有卡夫卡的特色，但是如果卡夫卡根本沒(méi)有寫(xiě)，我們就不至于覺(jué)察到他的特色，也可以說(shuō)，特色根本不存在。”而卡夫卡跨越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的門(mén)檻似乎那么簡(jiǎn)單，僅僅用了一句話：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。”

　　在《騎桶者》這篇小說(shuō)里，卡夫卡虛構(gòu)了一個(gè)“騎著木桶飛翔”的形象。這是小說(shuō)的一個(gè)核心情節(jié)。飛翔本來(lái)是一件浪漫和美好的事情，但在這篇小說(shuō)里，飛翔卻成了讓人心酸的舉動(dòng)，因?yàn)樗哪康氖侨?ldquo;借煤”。這是一個(gè)典型的意大利作家卡爾維諾所謂的用“輕”來(lái)化解“重”的文本。缺煤、寒冷、乞求，這都是一些沉重的主題；“飛翔”則是一種很輕靈的舉動(dòng)。在這里，“輕”中和了“重”，讓作品達(dá)到了一種奇妙的平衡，而且讓作品的層次豐富起來(lái)。

　　我們?cè)O(shè)想，如果作者用一種沉重的筆觸寫(xiě)主人公拎著煤桶去借煤，被拒絕，作品可能會(huì)是慣�？匆�(jiàn)的“控訴型”小說(shuō)：主人公是值得憐憫的，煤店老板（娘）是值得譴責(zé)的，作者和讀者的態(tài)度都是同情主人公的，這樣的作品內(nèi)涵和指向就比較單一。而現(xiàn)在這樣用“輕”來(lái)處理“重”，則使每一方都有兩個(gè)或更多的層面：主人公的處境是悲慘的，但他同時(shí)又是自嘲的，對(duì)自己的處境有清楚的認(rèn)識(shí)，他畏縮、自卑、惶恐，是一個(gè)立體的人；煤店老板娘是否值得譴責(zé)也變得不確定了，因?yàn)樗欠裾娴穆?tīng)到了借煤者的吁求是不確定的：飛翔的方式避免了她和借煤者的正面接觸；作者的敘述表面上是冷靜的，甚至是冷嘲的，但內(nèi)里卻有深切的同情，而且，他的表達(dá)目的不再限于具體事件，而是凸現(xiàn)了愛(ài)與溝通的匱乏，以及一種心靈的饑餓；讀者不是被一味的沉重壓住，而是體味到一種“含淚的笑”，關(guān)注到主人公自身的惶恐，甚至可以上升到“人與人無(wú)法溝通”這樣的形而上的層面。

　　“騎桶飛翔”這個(gè)情節(jié)使小說(shuō)的面貌發(fā)生了根本性的改變，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)完全區(qū)分開(kāi)來(lái)。“借煤”這個(gè)較現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題被虛化了。借助于“飛翔”，我們不知道這件事是否真的發(fā)生過(guò)，還是僅僅只是在幻覺(jué)里進(jìn)行。作者在文中暗示了“借煤”的幻想性：“‘不能馬上’這兩個(gè)詞多么像鐘聲啊，它們和剛才聽(tīng)到的附近教堂尖塔上晚鐘的聲響混合在一起，又是怎樣地使人產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)��！”而緊接著，錯(cuò)覺(jué)果然被證實(shí)了，老板娘說(shuō)：“什么也沒(méi)有聽(tīng)到；只是聽(tīng)到鐘敲六點(diǎn)。”這一細(xì)節(jié)將借煤事件徹底置于似真似幻的氛圍中，讓人懷疑它只是發(fā)生在幻覺(jué)里。

　　《騎桶者》典型地體現(xiàn)了卡夫卡小說(shuō)處理虛構(gòu)的特點(diǎn)。主人公對(duì)幻想與真實(shí)邊際的跨越是直截了當(dāng)、不容分說(shuō)的。木桶說(shuō)騰空就騰空，一點(diǎn)準(zhǔn)備也不給讀者，就像《變形記》中主人公發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成一只大甲蟲(chóng)一樣，都是頃刻間的事。它讓讀者直接面對(duì)這種幻想的現(xiàn)實(shí)和結(jié)果，絲毫不需要鋪墊。當(dāng)然，木桶的騰空仍有其現(xiàn)實(shí)性以及心理邏輯的真實(shí)，它是木頭的、空的，它太輕了，同時(shí)它承載的其實(shí)是人類較可憐和較基本的希求和愿望，是匱乏時(shí)代的象征。而木桶空到可以騰空的地步也可以看做是用夸張的手法寫(xiě)極度的匱乏。

　　和博爾赫斯一樣，卡夫卡并不認(rèn)為原原本本地摹擬、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的原生態(tài)的作品就一定是真實(shí)的，他不要這種“表面的真實(shí)”，而要揭示“內(nèi)在的真實(shí)”（以繪畫(huà)為例，在卡夫卡看來(lái)，照片是較不真實(shí)的，而畢加索的繪畫(huà)作品則是較真實(shí)的）。同樣和博爾赫斯相似的是，卡夫卡總是把虛構(gòu)自然地嵌入現(xiàn)實(shí)之中，仿佛天然如此。他的故事從總體上說(shuō)是荒誕的、夸張變形的，但有相當(dāng)多的細(xì)節(jié)描寫(xiě)又是非�，F(xiàn)實(shí)主義的。他對(duì)生活細(xì)節(jié)、場(chǎng)景細(xì)節(jié)、生理活動(dòng)等的細(xì)致描寫(xiě)絕不亞于現(xiàn)實(shí)主義作家。從《騎桶者》中對(duì)騎桶者細(xì)致的環(huán)境、心理、語(yǔ)言描寫(xiě)，可以印證這一點(diǎn)。匈牙利文學(xué)批評(píng)家盧卡契指出：在卡夫卡的筆下，“由于細(xì)節(jié)所誘發(fā)的真實(shí)力量而顯得實(shí)有其事。必須明白，沒(méi)有這種恰恰在次要細(xì)節(jié)中顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義的‘比比皆是’，則對(duì)我們總體存在中所產(chǎn)生的魔幻的不斷召喚，就會(huì)把夢(mèng)魘降低為一種牧師的說(shuō)教。所以卡夫卡作品的整體上的荒謬和荒誕是以細(xì)節(jié)描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)為前提的。”盧卡契的意思是如果缺少細(xì)節(jié)上的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)，卡夫卡的小說(shuō)就會(huì)變成與傳統(tǒng)寓言一樣的說(shuō)教，故事本身由于缺少形象的生動(dòng)性、完整性而失去了獨(dú)立性，成為理念的附庸。借助細(xì)節(jié)上描繪的準(zhǔn)確性，心態(tài)上的逼真性，卡夫卡的作品能讓人產(chǎn)生一種心理上的真實(shí)，一切都變成了現(xiàn)實(shí)的、可觸摸到的，與我們息息相關(guān)，甚至就像發(fā)生在自己身上一樣。